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文汇报|陈子善:不该被忘记的吴兴华

By admin in 现代文学 on 2020年3月17日

吴兴华(1921—1966),浙江杭州人,现代诗人、学者、翻译家。燕京大学西语系毕业,后留校任教,1952年任北京大学西语系英语教研室主任。精于多门欧洲语言,在新诗写作方面成就极高,外文译作备受称道。被认为如天假以年,会是一个钱锺书式的人物。近日,广西师大出版社五卷本《吴兴华全集》出版,除诗文外,还收录论文、书信、译作,为研究吴兴华打开了一个更大更深广的文本空间。

一、现代文学文献学研究略述随着中国现代文学研究的不断深入,知识谱系学的诉求也日趋强烈,中国现代文学“文献学”、“版本批评”或“史料学”①等概念的提出与建设即是相关知识理念的产物。也不妨说,目前现代文学研究中对于版本精确性的忽视,以及由此形成的混乱局势,实际上也和文集或全集的版本杂陈的编辑方式有关,反过来说即是,正因为从事文集或全集的编辑整理这类对版本有更精确要求的工作尚未确立可普遍遵从的准则,一般研究中的混乱局势也就可以想见了。二、穆旦诗歌的复杂版本、由来及认识穆旦是一个对写作不断进行修改的人。三、对于穆旦诗歌修改行为的认识穆旦诗歌版本既如此复杂,相关研究状况又如何呢?

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穆旦;诗歌;修改;诗集;文学;研究;写作;出版;全集;整理

吴兴华

A Study on Mu Dan’s Poetry from the Perspective of Philology

  吴兴华文学身份多种多样,说他是诗人、评论家、翻译家、学者、英美文学教育家,等等,都对,都不错。若从中国现代文学史角度考察,他是有自己鲜明风格的新诗人,才最为重要。但他又是写了许多新诗却在生前没有出过一本新诗集的诗人,这在现代文学史上颇为少见。对与他一起在1940年代诗坛崛起的穆旦,吴兴华在1947年12月26日给宋淇的信中就明确表示:穆旦“从许多角度看起来,可以说是最有希望的新诗人”。穆旦生前毕竟已出过《探险队》《穆旦诗集》《旗》三本新诗集,而吴兴华却一本也没有。1949年以后的30多年时间,这位新诗人几乎被遗忘了。只在1957年昙花一现,在《人民文学》8月号上发表了《咏古事二首》。时光流转,一直要到消失37年之后,《中国现代文学研究丛刊》1986年第2期推出“吴兴华专辑”,他的名字和诗作才开始进入中国新诗研究者的视野。这种情形与张爱玲重新“出土”,庶几类似。1988年12月江苏文艺出版社出版吴奔星先生主编的《中国新诗大辞典》,吴兴华以一首《西迦》入选。1998年12月广西教育出版社出版钱理群先生主编的《中国沦陷区文学大系·诗歌卷》,吴兴华入选18题20首之多,成为入选作品最多的沦陷区新诗人,可见研究者已越来越重视吴兴华。2005年2月上海人民出版社“世纪文景”推出了《吴兴华诗文集》(以下简称《诗文集》),分诗卷和文卷两册。这是第一部吴兴华文学创作、评论和译文集,虽然缺漏在所难免。

易彬,长沙理工大学中文系 长沙 410004

  之所以简要回顾1949年特别是改革开放以后吴兴华的出版和接受史,无非是要说明对吴兴华这位杰出的诗人,出版他的全集是完全必要的。从这个意义上讲,新年伊始,广西师大出版社推出五卷本的《吴兴华全集》(以下简称《全集》)是一件值得中国现代文学研究界和广大文学爱好者欢迎的大事,是建立吴兴华研究文献保障体系的极为重要的一环。从篇幅而言,《全集》诗集共收164题,两百多首新诗,而《诗文集》仅收63题,八九十首诗;《全集》文集收其对中外文学的评论和散文共25篇,而《诗文集》仅收16篇。特别是文集还收录新找到的吴兴华的大学毕业论文《现代西方批评方法在中国诗学研究中的运用》,十分难得。《全集》新增单独的译文集,译作莎翁的《亨利四世》又单列一卷,这样,译文部分在《全集》中占了五分之二的比例,由此也进一步凸现了翻译在吴兴华文字生涯中所占的重要位置。两相比较,显而易见,《全集》展现了一个更丰富更完整的吴兴华,为研究吴兴华打开了一个更大更深广的文本空间。

穆旦是一位不断对写作进行修改的诗人,其相当一部分诗歌存在三个以上的版本。此一状况既凸显了穆旦写作的复杂性,也关涉到20世纪的若干历史文化命题。现行各种穆旦诗集在校勘、版本来源说明等方面都存在不小瑕疵。认真汇校、整理穆旦诗歌,并据此展开研究,将为穆旦研究提供切实可靠的版本,并促进中国现代文学文献的整理及文献学视域的研究。

  尤其值得称道的是《全集》“首次公开吴兴华写给挚友宋淇的书信六十余封”,这是吴兴华研究的一个重大发现。犹记张爱玲《小团圆》出版前后,我数次拜访香港宋以朗兄,翻阅过他出示的吴兴华致宋淇的这批手札和吴兴华诗稿,还有傅雷和钱锺书致宋淇的大批信札。而今吴兴华致宋淇的信札终于整理问世,实在令人高兴。“全集”是一个作家毕生文字成果的总汇,所谓“全”就是“完全”、“全部”、“完整”之意。现代文学研究界目前的基本共识是,“全集”不仅应该收入作家已经公开发表的各类作品、作家留下的手稿,还应收入研究作家生平和创作无可替代的他的书信和日记,哪怕由于这样那样的、历史的和现实的复杂原因,一时不能全部收入至少也应收入部分,否则称之为“全集”难免引起质疑。证之以鲁迅、巴金等的全集,莫不如此,最近出版的《冯雪峰全集》甚至把他各个历史时期所写的交代和“揭发”材料都收入了。这才是真正的尊重作者,尊重历史。因此《全集》把吴兴华致宋淇的信札完整收入,单列一卷,使“全集”名副其实了。

文献学/穆旦/诗歌

  这批自1940年7月18日起,至1952年7月19日戛然中断的信札,时间跨度长达12年,我们虽然不能确定一封不缺,但吴兴华致宋淇信札的绝大部分,应该都在了。这批信札之所以吸引人,不仅在于吴兴华视宋淇为挚友、畏友,推心置腹,无话不谈,更重要的是几乎每一通都是论学书简。吴兴华在信中向宋淇畅谈读诗写诗心得,交流对中国古典文学和外国文学名著的看法,……因为是私人通信,没有顾虑,所以他在信中不断臧否当代作家和诗人,赞弹分明。他毫不留情地批评许多新文学家,虽然他自己也一直写新诗。他1942年6月29日信中明确表示:“现代这些文学史家真使人哭笑不得,连李健吾也在内,读过一点外国东西,便趾高气扬。事实上他们学问更比起古人最浅陋寡闻的也不过是太仓一粟。怎能对他人妄加讥评?人家一句话有多少书作后盾,他们的话后面就有一本胡适,与他的‘白话全好派’”。同年11月23日信中又提醒对方:“我劝你不要太为一班新文学家所迷,看不起古人。”1943年7月8日信中又对此问题作了进一步的发挥:“想起来也可笑,我们现在不得不payforthefollyof那些‘五四’的博士们,他们胡乱的推翻打碎,结果责任落到我们晚一辈的肩上来再作挽救工作。此外我还有些咏古诗也是纯粹以一种‘就像不知世上有胡适与新文学运动’的态度写的。……我绝没有把那认为现代文学唯一出路的意思,我是想既然新文学想要‘拔戟自成一军’,就得表示出来它也能容纳过去的文学,特别是其中一些不可否认的美——要完全推翻过去,结果不管它的好丑完全置之不顾,这原是很容易的事。新文学现在处处露出完全与过去不发生关系的模样,同时有好些人,blesstheirhearts,还觉得这是新文学足以自傲的地方。我深信这样下去绝对不行,如今要争执的只是接收融化过去文学的程度问题,这是一条必须采取的路径,我想没有人会否认的。”吴兴华这样一再向“亲爱的朋友”阐述自己的观点,在于他敏锐地看出了当时新文学所存在的问题和弊端,他在新诗创作上所作的从题材到形式都向中国古典文学汲取资源的尝试,又与当时张爱玲在小说创作上的努力异曲同工。(有趣的是他1949年10月13日的信确实提到了张爱玲的小说)吴兴华虽然是自负的,他在信中对李健吾、梁宗岱、冯至、林庚、周煦良等不同程度的批评既是明证,但他对自己的诗作也有深刻的反思,1947年12月26日的信中在上引充分肯定了穆旦之后,又接着说:“他的语言是百分之百的欧化,这点是我在理论上不大赞成的,虽然在实践上我犯的过错有时和他同样严重,还有一个小问题就是他的诗只能给一般对英国诗熟悉的人看,特别是现代英国诗,特别是牛津派,特别是Arden,这种高等知识分子的诗不知在中国走得通否?”这段结合自己创作中的问题对穆旦早期诗作的批评我认为切中肯綮,颇有分量。

一、现代文学文献学研究略述

  此外,吴兴华这批信中还多次提到了他早年的文坛交游,如1943年12月11日信中提到毕树棠、常风等“念英文的老前辈”称钱锺书为“国宝”,1944年10月13日信中提到与姚克等人在北平相聚,1947年1月23日信中写到他与夏氏兄弟一起游览颐和园等等,都是难得的史料。遗憾的是,《全集》对这批书信的整理还不尽如人意。1943年12月11日信中的“华树棠”应为毕树棠,1947年10月28日信中的“庞董琴”应为庞薰琹。更不应该的是,编为1943年12月21日的信系年有误。此信开头即云:“悌芬,信及《新语》剪页收到,周煦良先生的介绍言之过重,很叫我惭愧,所选的诗不大惬意,我自觉较好的诗是如《荆璞》《吴起》《贾谊》《岘山》诸篇,及十四行,那些零碎短诗实在当不起承前启后的话。”傅雷、周煦良主编的《新语》半月刊1945年10月5日在上海创刊,吴兴华怎么可能未卜先知,在1943年就与宋淇讨论《新语》发表自己的诗?而1945年12月5日出版的《新语》第5期正是吴兴华诗作专辑,周煦良关于吴兴华诗那篇有名的也即吴兴华在信中认为“言之过重”的《介绍吴兴华的诗》就发表在这一期。合理的推断是,此信写于1945年12月21日,宋淇在《新语》出版后立即把“剪页”寄给吴兴华,才引出了吴兴华这一段议论。

随着中国现代文学研究的不断深入,知识谱系学的诉求也日趋强烈,中国现代文学“文献学”、“版本批评”或“史料学”①
等概念的提出与建设即是相关知识理念的产物。这几个说法名目相异,要解决的归根结底多半是两个根本性或常态性的问题:一是如何整理现代文学作品,一是如何对其展开有效的研究。到目前这一阶段,现代文学重要作家的文集或全集基本上都已编定,所谓“整理”,多半只剩下查漏补阙一类工作了。但作品的大量整理与实际方法的有效性之间并不对应,或如解志熙先生所言:“现代文学文献学研究迄今似乎仍限于自发的或自然的状态”,即“缺乏古典文献学那样被共同意识到的学术传统和被大家自觉遵守的工作路径”。②

  与书信集的个别失误相比,《全集》诗集分量最重,问题也最大。诗集所收两百多首诗,明确注明出处的仅40多题50多首,加上诗末注明写作时间的16题20多首左右,总共约80余首可知发表或写作时间,其余一概欠奉。作为一部作家全集,这是不能令人满意,甚至令人深感失望的。当然,可以说其余诗作均来自吴兴华家人保存的手稿本和宋淇珍藏的手稿本,但诗集并未作任何明确的交代,唯一的例外是《无题十二首》,注明了“自吴兴华手稿录之”,那么其他许许多多首诗是根据什么“录之”的呢?哪些是从家人保存的手稿本中录出,哪些是从宋淇珍藏的手稿本中录出,或者两者互见的,《全集》编者理应作出必要的说明。这个许多诗作不明出处的问题在《诗文集》中已然存在,《全集》更严重更突出了。

中国古典文学的研究法则又一次在现代文学研究中起着作用——或者说,现代文学研究又一次从古典文学研究中寻求学术资源与方法。从“作品”或“文本”到“文献”,自然并非名词的简单替换,而涉及对象本身、研究观念、治学态度、学术方法等一系列问题。解志熙先生曾强调在当前的研究局势下,从“文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’”所具有的方法论意义——“强调面对作为语言艺术的文学文本,文学研究者在发挥想象力和感悟力之外,还有必要借鉴文献学如校勘学训诂学家从事校注工作的那种一丝不苟、实事求是的治学态度与比较对勘、观其会通的方法,而如果我们能够这样做,那也就有可能将文献学的‘校注法’引申为批评性的‘校读法’——一种广泛而又细致地运用文献语言材料进行比较参证来解读文本的批评方法或辨析问题的研究方法”。③

  从《全集》各集看,似乎是所收诗文按发表或写作时间先后编排,虽然也未明确交代。以此标准查对诗集,仍令人费解。前述吴兴华在1957年8月号

在其他的研究中,“版本批评”而不仅仅是“版本学”得到了更多强调。金宏宇先生认为,“版本学的视域很难让我们去发现版本的文学特性”,“版本批评”则可以“把版本研究延伸至文本批评之中”。为了使现代文学研究“真正具有有效性和严谨性”,要确立三个基本的版本原则,即在文学批评或单个作品的研究中,要具有版本精确所指原则;在文学史的写作中,应秉持叙众本原则;在文学作品出版流布的过程中,应遵从新善本原则。④
在这等知识理念引领之下,对作品的不同版本进行校注或汇校及展开文献学式研究也就是题中应有之意。

  《人民文学》发表了《咏古事二首》,诗集在这两首诗之后,竟然还编排了约占总数一半多的诗作,难道这一大批诗作都是吴兴华1957年以后所写?更奇怪的是,紧接着《咏古事二首》就是吴兴华作于1941年的两首Sonnet(这两首Sonnet《全集》只注明“1941年1月”,其实均刊于1941年1月《燕京文学》第1卷第4期),而在《咏古事二首》之前已编排了不少吴兴华1945年发表的诗了。或者编者认为《咏古事二首》也是吴兴华的“少作”,发表于《人民文学》只是旧作重刊?这种可能性并非不存在,但仍无丝毫说明。总之,诗集到底按什么原则编排的?莫明所以,我们不能不得出编辑体例有点混乱、前后矛盾的结论。

现代文学作品的汇校并非新鲜事物,虽然实际上仅有少数几种,目力所见,远有《〈女神〉汇校本》、《〈文艺论集〉汇校本》、《〈棠棣之花〉汇校本》、《〈死水微澜〉汇校本》、《〈围城〉汇校本》等,近则有《〈女神〉校释本》、《边城〈汇校本〉》⑤
等。但很显然,在实际操作中,对现代文学文本进行系统校注或汇校及研究的难度颇大:一方面,因为种种原因的搁置,现代文学文本的版本问题犹如厚积之尘垢,一时之间绝难拂去,“大量的现代文学文本累积了颇为繁难、亟待校注的问题,成为阅读和研究的拦路虎,而得到认真校理的却只有《鲁迅全集》等个别大家之作。所以,对现代文学文本的校注不仅是必需的,而且几乎需要从头做起”⑥。所谓未被“认真校理”的应是指各类动辄数卷以上的全集或文集。相当一部分文集或全集多是作品汇总,即将各种版本混杂编排,缺乏必要的校注说明,在比较糟糕的情况下,甚至连作品出处都未标注。⑦
若不加区分地对待一个作品的不同版本,从“众多版本中任选一个版本,而得出的结论却是统指性的”,将会“有损批评的精确”或者“导致阐释的混乱”⑧。也不妨说,目前现代文学研究中对于版本精确性的忽视,以及由此形成的混乱局势,实际上也和文集或全集的版本杂陈的编辑方式有关,反过来说即是,正因为从事文集或全集的编辑整理这类对版本有更精确要求的工作尚未确立可普遍遵从的准则,一般研究中的混乱局势也就可以想见了。

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另一方面,汇校本不仅相当稀见,出版之后的命运也颇不顺达——《〈围城〉汇校本》出版后引起的轩然大波即是非常典型的一例,影响所及,还包括其他汇校类作品。⑨
从目前的研究局势看,包括校读在内的一般性研究是研究者自主性的行为,与原作者基本无关——即无须过多考虑原作者的意志;但汇校本的出版却似乎仍然受原作者的主导——仍然颇多掣肘,比如在当年《〈围城〉汇校本》的纠纷之中,“知识产权”与“经济利益”固然是两个重要的关键词,作者对于“少作”的态度应该也是一重隐秘的因素。因此,这两者之间的微妙差异似乎也表征了何以实际研究与文本出版这两者之间会存在巨大差别。

吴兴华译《黎尔克诗选》(1944)

但学术自觉既已在逐步形成之中,文献学视域下的文本整理出版和研究新局势的出现仍是可以期待的。近期出版的《边城》被列为“中国现代文学名著经典汇校丛书”的第一部,其作者金宏宇教授还另有专文《中国现代文学的汇校本问题》⑩,这无疑显示了一种新的研究态势。

  另一个重要问题也不得不提出。《全集》前勒口的“作者简介”中明确告诉我们,吴兴华“笔名梁文星、钦江等”。钦江这个笔名,《全集》文集所收《现在的新诗》文末注明“(原载《燕京文学》,1941年11月,第3卷第2期,署名‘钦江’)”,已得到落实。那么,笔名梁文星在哪些诗文发表时使用过呢?《全集》又一概欠奉。这又是一个重大疏漏。众所周知,“梁文星”是吴兴华的被笔名。1952年之后,梁宋联系被迫中断。宋淇后来选出吴兴华先前寄给他的一些诗文以梁文星的笔名交香港《人人文学》、台北《文学杂志》等刊发表,所以港台文学界在很长一段历史时间里只知梁文星不知吴兴华。不妨仅以夏济安主编的《文学杂志》第1卷刊登的吴兴华作品一览表为例略加说明:

问题的关键或许还在于,面对纷杂的局势,现代文学的文献整理如何“从头做起”呢?就当下的实际状况来看,更切实的工作仍然还在于文献本身的辑校。辑校自然并非单一性的问题,下一步工作即校读,这种考察必将涉及到修改的背景、动因等个人和时代的因素;再进一步,则关涉到现代文学学科自身的某些学术方法、规范与原则了。但目前较多出现的校读式批评主要是基于某些新发现的佚文材料,这意味着从文献学的校注到批评性的校读尚只是一个局部原则,即是针对部分文献的零散研究,而不是全局式的系统研究。因此,提供全面可靠的版本谱系仍是当务之急。校注或汇校仍是全部工作的基石。藉此,批评性的校读等工作的重心实际上也可有重要调整:即将全部材料作为研究对象,择要述之;而不是基于某些“边角料”的零散研究,如某些佚文的发掘。这种调整,粗略地说,即从“树木”到“森林”。

  岘山(诗)梁文星1956年9月1卷1期

从文献学的角度看,穆旦的诗歌文本是亟待重新整理的。

  黎尔克诗三首邝文德译1956年11月1卷2期

二、穆旦诗歌的复杂版本、由来及认识

  谈黎尔克的诗邝文德1956年11月1卷3期

穆旦是一个对写作不断进行修改的人。细细检索穆旦诗歌发表的刊物、诗集以及手稿,即可发现多有版本歧异现象。纵观之,有的歧异仅仅是标点符号、语法使用或个别字的改动与更变,有的则是标题、词语、诗行、章节乃至诗歌形式的改变,少数诗歌从初版到再版几乎是重写。总之,从标题、形式、重要词句、诗行、诗段、结尾乃至整首诗的修改可谓比比皆是。细微修改往往并不会造成理解上的误差,但相当多的修改可以见出诗人美学立场或人生经验的某些重要的变化轨迹。从文献版本的角度看,所有这些均可纳入考察范围之中。具体到各个时段,可发现:

  有赠二首(诗)梁文星1956年11月1卷3期

①《野兽》之前的作品基本没有版本歧异现象,此类作品约13首。

  现在的新诗梁文星1956年12月1卷4期

②《野兽》之后直到1948年的大多数作品有多个版本,少数诗歌如《从空虚到充实》、《神魔之争》、《隐现》、《摇篮歌》等几乎是重写过。仅《我看》、《园》等诗为一两个标点的改动;另有多首诗歌从未收入穆旦诗集,可视为佚诗,而只发现一处刊载信息,暂不存在版本歧异的现象,这两类作品总共不超过10首。

  黎尔克诗二首邝文德译1956年12月1卷4期

③1957年发表的9首诗歌,基本上只有标点差异,看起来,更像是排版或重新整理时造成的。

  给伊娃(诗)梁文星1957年2月1卷6期

④1975~1976年间的作品,《冬》的修改已被广泛讨论,基本上没有版本歧异的为20首左右。

  《文学杂志》第1卷共六期,只有第5期无吴兴华作品,有时一期竟连发二篇,可见他是该刊十分看重的作者,虽然他至死不知。而且,发表时的笔名除了梁文星,还有邝文德,这也是不大为人所知的。以梁文星笔名在港台发表的众多吴兴华诗文,虽然有的是重刊(如刊于《文学杂志》的《现在的新诗》《给伊娃》等已在内地发表过),但对研究吴兴华作品的海外传播史和接受史不可或缺。可惜《全集》对上述七篇著译,只有《岘山》一诗注明出处,其余仍一概欠奉。《岘山》虽然注明了出处,却又不注至关重要的署名梁文星。

各时期数据统加起来:存在版本歧异现象的诗歌共约100首,占穆旦诗歌总数153首的2/3,修改力度之大、范围之广可见一斑。

  1944年12月,北平中德学会发行了吴兴华编译的《黎尔克诗选》,列为“中德学会对照丛刊第三种”。我认为,这是吴兴华前期翻译的代表作,《诗文集》未能收入是件憾事。这次《全集》收入了,无疑是个亮点。正好,手头有这本小册子,稍加对照,不禁大吃一惊,《全集》译文集所收竟然是删节本,删去了单行本的“目录”、《回忆》《预感》《歌者在一个王室后裔的孩子面前歌唱》《乞丐的歌》《橄榄园》《天鹅》六首诗,以及全书的《附注》。吴兴华墓木早拱,难道删去这六首译诗是他自己生前所为?但谢蔚英先生在代序《忆兴华》中早说过“他留存的诗稿大都丢失,只有在‘文革’后经吴晓铃先生交代我从戴望舒物中清理出来的两本”。退一万步讲,即便是吴兴华生前删定,译文集理应作出必要的说明,但译文集毫无片言只字解释,还说是“全面收录吴氏经典译作”。《黎尔克诗选》是一个整体,这六首译诗不管译得怎样,不能随便删的,“目录”和《附注》也是应该保留的,“全集”应该“全”。《黎尔克诗选》正文前又有吴兴华的《译者弁言》,被移到了文集里,“身首异处”,而《亨利四世》的译序和正文却放在一起,体例上又自相矛盾。

修改的重心自然是第二阶段的诗歌。没有进入修改视野的三类诗歌,可大致称为少作,1957年的作品和近作(相对于穆旦逝世这一时间而言)。这种状况其实不难理解,《野兽》之前的少作从未被穆旦收入任何一部诗集——未进入成年穆旦的视野之中。后两者,产生于特殊的时代,穆旦本人又较早去世,无暇做出修改也属正常,不过也出现了《冬》、《停电之后》这般突出的修改事实。

  还需要补充的是,全集不全几乎是所有现代作家全集的宿命,吴兴华《全集》焉能例外?《全集》问世不到一个月,就有论者发掘出吴兴华1935年4月15日在北平《世界日报·学文周刊》发表的诗作《露》,其时作者年仅14岁,这就把吴兴华发表新诗的时间又提前了一年。但早已编入《中国沦陷区文学大系·诗歌卷》的原刊《燕园集》(1940年5月北平燕京大学燕园集出版委员会出版)的《群狼》《在黄昏里》《“而从高处落下的水——”》三首和刊于1941年1月《燕京文学》第1卷第4期的Sonnet一首以及《燕园集》所收入的《沉默》《无耶的歌》二首均失收,却是不应有的疏漏。

那么,穆旦诗歌何以会出现如此之多的版本呢?

太阳集团娱乐,  总之,《吴兴华全集》的优点和缺点,都很明显。20年前,我访学东瀛,一位学者对我国刚出版的某位颇具代表性的现代诗人的全集提出批评,他认为收入这部全集的绝大部分作品没有出处,无法提供学术研究之用。因此,对《吴兴华全集》指出上述不足,并非吹毛求疵。现代作家全集的编订是一项复杂而又细致的学术研究工作,涉及版本、校勘、目录、笔名等众多文献学领域,应该与古典作家全集的编订一样,建立必要而又完备的学术规范。《鲁迅全集》的编订,《废名集》的编订,以及其他不少较为成功的现代作家全集的编订,都已证明了这一点。《吴兴华全集》的种种美中不足,从另一个角度提醒我们,现代文学研究界应该重视这个问题。

有些因素看起来很明显,如现代汉语衍化过程中所出现的某些现象,如那里与哪里、年轻与年青、和谐与合谐、作与做、像片与相片等,《自然底梦》中“底”的用法也是现代汉语演变过程中一种特定的语言现象,“底”为助词,用法与“的”大致相同,用在作定语的词或词组后面,表示对中心语的领属关系。这种用法在现代中国较多出现,但现已基本上统用“的”,“自然底梦”即“自然的梦”。在一些版本中,“底”也被直接替换为“的”。此外,基于汉字简化而产生的文字差异现象也有不少,如“墜”与“坠”,“並”与“并”,“重覆”与“重复”等等。

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又如书写条件与印刷技术。现代中国印刷条件普遍粗糙,文稿又为手写体,字迹难辨或排印技术均会带来较多的错误。种种情况表明,在现代中国,手写体所带来的文字讹误现象不在少数,穆旦诗歌的有些异文即肇因于此,如“噪音”误排为“燥音”,“急躁”误排为“急燥”,“怒放”误排为“努放”,“盛开”误排为“盛里”等。

作者|陈子善(本校中文系教授)

又如排版。穆旦有不少诗歌,如《我歌颂肉体》、《隐现》等,诗行偏长,明显超出了一般版式所能容纳的范围。如何排版呢?各类版本(从初刊本到《穆旦诗文集》)的做法基本上倒是一致的,即照一行所能容纳的最大字数来排,其余的则另起一行,但由于各个版本一行所能容纳的最大字数不同,实际版式也有差异。

来源|文汇报

更多版本的出现则肇因于穆旦对于诗歌的反复修改。穆旦1940年代那些公开发表或入集的诗歌,相当一部分存在3个或以上版本,即在诗歌重刊(不少诗歌曾多次发表)或结集出版的时候,穆旦都曾对诗歌进行不同程度的修改。这些修改是由穆旦本人的意志所主导的,但也确有不少诗歌版本包含了某种难以确断的复杂因子,这包括早年从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集的若干诗歌,1940年代以及晚年的部分诗歌。

编辑|吴潇岚

《更夫》、《古墙》、《玫瑰的故事》等诗从未收入穆旦个人编订的任何一部诗集,从常理推断,未编入个人诗集的事实意味着穆旦本人并未对它们进行修改,对照《穆旦诗文集》与这些初刊本,确是存在异文。其中部分是《穆旦诗文集》对于文字讹误的订正,如《玫瑰的故事》中,将“雄距”订正为“雄踞”,“急燥”订正为“急躁”,“坦地”订正为“坦然地”等。但也有部分异文较难理解,以《更夫》“把无边的黑夜抛在身后”一行为例,《穆旦诗文集》中,“无边”作“天边”。就词汇本身而言,“天边的黑夜”这一说法不够通顺,而且,“天边”为一具体性的用法,涵义有限。相比之下,“无边”可算是一种抽象性的用法,“无边的黑夜”显然有更强的说服力,也即,“无边”一词显然比“天边”更好。那么,《穆旦诗文集》在录入这些诗歌时,是别有版本所依,还是在抄录过程中所出现的笔误呢?

1940年代的诗歌如《裂纹》,除了诗集《旗》作此题外,发表及收入其他个人诗集——包括1940年代末期自行审订的诗集(现以《穆旦自选诗集》之名出版),均题作《成熟》。那么,是从穆旦本人稍后审订的标题作《成熟》,还是从诗集《旗》而作《裂纹》呢?又如1947年的《发见》和《我歌颂肉体》两诗,它们先是同刊于1947年11月22日的天津《益世报·文学周刊》第67期;次日,又同刊于《经世日报·文艺周刊》第67期。令人讶异的是,两次刊载虽仅仅相差一天,却也有着较多异文,何以如此,着实难以判断。

又如《现代诗钞》所录穆旦诗歌。《现代诗钞》是闻一多约自1943年9月起开始编选的,至1945年前段应大致结束。它很可能是一直以手稿形式存在,直到1948年8月才随开明版《闻一多全集》而面世。该选本选入穆旦诗歌4首,即《诗八首》、《出发》、《还原作用》和《幻想底乘客》。从常理推断,选本所据应该就是当时的报刊或诗集,除了可能出现誊录错误外,应不致有异文,事实却非如此。

以《诗八首》为例,其初刊本为《文聚》第1卷第3期(1942/6/10),这也是目前发现的刊载《诗八首》的唯一版本。将《现代诗钞》版与此一初刊本对照,可发现异文非常之多,有字词的更动,也有诗段的整体调整——学界已经注意到第2、3章的位置是相颠倒的,并展开了一种卓有见地的“批评性校读”,认为这一调整显示了穆旦的“信仰重构过程”。但《文聚》版《诗八首》中的部分异文是《现代诗钞》版所没有的,看起来,《现代诗钞》另有所据,是尚未被找到的其他发表本?或穆旦本人所提供的手稿?前者暂时只能存疑,后者呢,看起来也有可能。闻一多接手编选《现代诗钞》时,对于新诗发展状况已比较隔膜,有资料明确表明,编选前,他曾找臧克家帮忙;实际编选过程中又曾要求卞之琳自选一些诗。穆旦是否也被要求自选作品呢?穆旦自1935年进入清华大学,后又留校任教约两年,与闻一多有不小交情,这一假设看起来很有可能。但疑问随之而来,《诗八首》后编入《穆旦诗集》、《旗》等集,却又并没有《现代诗钞》中所出现的那些异文。对于这样一种纠结的局势,实难作出确切的判断。

穆旦晚年诗歌的版本状况也有其复杂性。这些诗歌都是在穆旦逝世之后面世的,其中,部分曾以遗作形式发表于《诗刊》等刊物,多数则是直接由手稿而收录入集。因此,这一时期出现的不同版本虽仍能反映穆旦的修改事实,其中如《冬》等诗的修改,也明确见于穆旦1976年12月29日致杜运燮的信。但总体说来,穆旦本人的意志已显得暧昧不明。最典型的例子莫过于《停电之后》被删掉了两行:“那是一滴又一滴的晶体,/重重叠叠,好似花簇一样。”这一删改既降低了诗歌的艺术效果,也削弱了穆旦的诗歌经验。但到底是穆旦本人修改的结果?还是传抄过程中产生的?已难以辨认。
此外,穆旦晚年书信提及了早年诗歌《还原作用》以及当时所写的《演出》、《停电之后》、《退稿信》、《黑笔杆颂》、《冬》等诗,亦是多有异文。尽管从常理推断,书信不是一种深思熟虑的文体,相关文字似非定稿。穆旦在书信中明确谈到的修改情形较易判断,但从目前的情势看,并没有确切的材料证明现存书信与相关诗歌手稿的写作孰先孰后,如《演出》一诗,注明写于1976年4月,出现在1977年1月12日致郭保卫的书信中,它与《穆旦诗文集》版存在异文,是诗歌手稿写作时间在前还是书信在前?很显然,即便它们并非最终定稿,那其效果至少和1940年代的诗歌修改相同,即呈现了穆旦诗歌写作的一种过程。因此,不妨视其为异文,而由于这样的未可知的原因,穆旦诗歌版本的复杂程度又略有增加。

三、对于穆旦诗歌修改行为的认识

穆旦诗歌版本既如此复杂,相关研究状况又如何呢?总体而言,学界对于穆旦诗歌的修改行为以及不同版本所产生的不同效果已有较多讨论,其中不少观点多有创见,如从《从空虚到充实》的三个版本中看出,“最后的第三稿较容易为习惯的标准接受,然而最初第一稿反而更能显出穆旦的创意”,“其中刻画的‘我’比较复杂”,更接近于斯彭德意义上的“现代的‘我’”。从《诗八首》的两处修改引出了穆旦的精神背景的话题。从若干佚文及修改,指明穆旦是“沿着自己设计的‘第三条抒情的路’在努力”。从《冬》的修改看到穆旦晚年的创作构想与总体心境,等等。

进一步看,修改乃是写作行为背后的那种看不见的构成要素,尽管读者所看到的、作者所认可的多半是“最终定稿”,但正是这种“看不见的要素”更为清晰地凸显了写作背后种种秘密。就穆旦的写作与修改而言,所谓“秘密”应包括个人写作的特殊偏好,诗学构想的萌生与消退(如对于诗歌形式的处理),诗歌经验的不断衍化,写作者的思想观念(如基督教思想背景、个人的历史观念等),个人写作与同时代的文学语境及时代话语的关系等诸多层面。

穆旦诗歌修改的实际效果呢,很难一概而论,总体上说来,效果更为完善,但也有诗艺削弱的情形。这里想强调一点:修改对象主要是1940年代的诗歌,修改行为也贯穿于1940年代,因此,对于此一历史阶段的穆旦而言,他并没有如后世写作者那般承受着强大的历史压力,其修改动因应该是诗艺层面的考虑更多,即追求一种更为完善的诗学效果,削改或者删除一些过于粗糙的诗行,甚至是摒弃一些粗糙的诗篇,如《一九三九年火炬行列在昆明》即非常明显地体现了这一点。又如以1942年参加中国远征军的“野人山经历”为背景的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》的标题改动,初题作《森林之歌——祭野人山死难的兵士》。“歌”和“兵士”均是一般意义上的称语,“魅”和“白骨”则不然:“魅”是传说中的鬼怪,“白骨”是死亡的具象,是作战及撤退途中生命消亡最为切实的图景——一个鲜活的生命在短时间内即被蚁虫噬去皮肉,白骨也是生命消亡最为迅速的图景。从“歌”到“魅”,从“兵士”到“白骨”,措辞的深沉意蕴大大地加强了。这类改动,无疑也是从艺术效果的角度来考虑的。

这样的修改行为可称之为一种典型的诗人修改,正如研究者所指出的,穆旦对于语言“高度敏感”,其“精致的打磨、锻炼的功夫”,“与卞之琳所谓的中国诗歌艺术的古典精神有关”,也有来自英美新批评派“细读文本批评方法的影响”。修改,即可视为“打磨、锻炼”的表征。

但是,在20世纪中国文学的语境之中,穆旦诗歌的修改却又称不上典型。最典型——最能见出时代因素的修改主要发生在两个阶段,即进入新中国之后的1950年代,以及新时期开始之后的1980年代。

新中国所确立的显然不仅仅是一种政权,更包括严密的意识形态以及话语方式。历史已经昭示,从旧时代过来的写作者们为适应新的时代情势进行了残酷的自我改造——操持新的话语方式进行写作与对解放前的旧作进行大面积的改写即是自我改造的表征,它也构成了同一个问题的两个方面:写作符合新的时代语境的作品,同时也让过去的作品符合新时代的要求。当然,这是一个复杂的问题,在当时的语境之下,哪些解放前的作品可以出版,什么时候出版,按照什么样的规格出版,此类问题均不是个人意志所能决定的,而必须经过意识形态的严格筛选。

现在看来,1950年代,穆旦并未如艾青、冯至等人那般对早年作品进行修改,主要原因应该和诗人所承负的历史压力有关,艾青、冯至是著名诗人,是新中国文化建设所倚重的重要人物,国内和国际性的频繁的文化活动,较多的写作、发表与诗集的出版等,都是重要性的表征。而在整个1950年代,穆旦仅仅发表9首诗歌,时间集中在1957年5月至7月。很显然,在新中国的文化建设或意识形态的建构体系之中,穆旦基本上可归入可有可无的角色。因此,穆旦所承负的历史压力显然更小,他不过是生活在南开大学校园之内的一名教师、翻译者而已,无须频频通过写作来“表态”。穆旦的名字自然也不会出现在体现五四以来新诗创作实绩的《中国新诗选(1919~1949)》一类选本之中,更不用说出版诗歌选集了——解放前的诗歌既得不到出版机会,修改自然也就无从实现。

再往下看,随着“新时期”的到来,意识形态逐渐解控,写作者们纷纷“复出”,因而再次面临着“调整自己”的历史机缘。而穆旦于1977年初逝世,他未能活着走进“新时期”,这意味着穆旦失去了重新检视自己的写作——重新塑造自我的历史机会。比照顺利活过1977年的众多作家,年长的如艾青、冯至、卞之琳等,同时代的如杜运燮、郑敏、王佐良、袁可嘉等,他们通过较多评论文字与自我阐释类文字(其中也包括对于穆旦的追忆与阐释),在“文革”结束之后相对开明的文化语境中,完成了一种自我的建构——甚至是重构。这自然并非一个简单的问题,考虑到20世纪中叶中国政治风云变幻对于作家所产生的难以估量的影响,这种建构或重构中既会有真诚的回忆或悔悟,也难免刻意的伪饰与辩解,这对文学史写作正面与负面作用都有待进一步深究。而惟其如此,冯至在《自传》中所慨叹的那样一种不断“否定”自我的形象,隐喻了20世纪后半段中国知识分子痛苦的心路历程。

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